شهر مونترال کانادا، این شهر عشاق سینما، در بیست‌وچهارمین دور جشنواره جهانی فیلم مونترال، مفتخر به حضور عباس کیارستمی، یکی از اساتید بزرگ سینمای معاصر به عنوان رییس هیات داوران بود. در این دور جشنواره، از کارنامه پر بار ایشان با نُه فیلم بلند، تقدیر ویژه به عمل آمد.

پیتر ریست: سال ۱۹۹۲ بود که من اولین فیلم شما را دیدم؛ با نام انگلیسی «Life goes on» «زندگی و دیگر هیچ». وقتی فیلم را داشتم نگاه می‌کردم، از همان نمای آغارین فهمیدم که با یک کار کاملاً متفاوت و اصل طرفم، یا می‌شود گفت بی‌نظیر. پرسشی را که می‌خواهم مطرح کنم، در مورد روش فیلم‌برداری با زاویه ۹۰ درجه عمود است. در نمای اول، یک گیشه‌ی اخذ عوارض راه را می‌بینیم و ماشین‌هایی که دارند رد می‌شوند. بعد، مابقی فیلم را در حالی که ما در اتومبویل نشسته‌ایم، از یک زاویه ۹۰ درجه عمود، به مناظر بیرون، به مردم و به خانه‌ها نگاه می‌کنیم. برای من عجیب بود این که چطور قاب دوربین رو به جهانِ فیلم عین یک پنجره به نظر می‌رسد و در ضمن، عین ماسک عمل کرده. بناَ اگر لطف کنید کمی در خصوص این سبک صحبت کنید.

عباس کیارستمی: روش کار من در سینما متناسب با شرایط موجود است. این فرایند به‌ صورت خودبه‌خودی در صحنه شکل می‌گیرد و این‌طوری نیست که من از قبل در مورد همه چیز فکر کرده باشم. «زندگی و دیگر هیچ»، تجربه‌ی واقعی خودم بود. در سومین روز زلزله در ایران، من به اتفاق پسرم به مناطق زلزله‌زده رفتیم که جویای احوال بچه‌ها شویم. همین بچه‌هایی که در فیلم من بازی کرده بودند. بنابراین فکر می‌کنم اولین تصویر ذهنی من که ایده‌ی ساخت این فیلم را شکل داد، یک حقیقت بود و سفر یک‌روزه به مناطق زلزله‌زده. من همیشه معتقدم که اگر کسی محتوایی در ذهن خودش داشته باشد، فورم از دل این محتوا با کم‌ترین زحمتی بیرون می‌آید. یعنی روش متداول من این است که وقتی فیلم ساخته شد، فیلم‌برداری‌اش تمام شد، بعد می‌نشینم نگاه می‌کنم که فیلمم به چه سبکی نزدیک‌تر است.

پیتر ریست: بله، بدیهی است که من به محتوای فیلم‌های شما هم علاقه‌مندم، فقط این پرسش‌ها را محضِ این مطرح می‌کنم که خیلی تحت تاثیر اصالت سبک‌تان قرار گرفتم و این که چه‌طور این سبک از فیلمی به فیلمی متغییر است. مثلاً در فیلم طعم گیلاس شما به صورت متفاوتی از اتوموبیل استفاده کرده‌اید. این اتوموبیل مدام از تپه‌ها بالا و پایین می‌رود، از میان زمین‌های لم‌یزرع عبور می‌کند تا این‌که سرانجام به یک محیط سبز می‌رسد و به این شکل، مناظر به صورت زیبایی مدام در حال تغییر اند. بنا از نظر من، فیلم‌برداری بخشی از جوهر کار شما است. تجربه‌ی من از تماشای فیلم‌های شما این است که همیشه از آن‌چه دیده‌ام، تحت تاثیر قرار گرفته‌ام.

عباس کیارستمی: این دریافت شما از فیلم است که می‌تواند کمک‌تان کند که تفاوت‌ها را در فیلم‌های من پیدا کنید. دو تا فیلم من با فاصله‌ی پنج سال از هم‌دیگر ساخته شده‌اند. برای همین، من باید بنشینم و به عنوان یک بیننده فیلم‌هایم را نگاه کنم تا متوجه‌ی تفاوت‌های آن‌ها شوم. چون، من به عنوان یک فیلم‌ساز، فیلم‌های خودم را نگاه نمی‌کنم.

قطعاً دلیلی دارد که من در فیلم‌هایم سکانسی را به روش خاصی فیلم‌برداری می‌کنم. وقتی شما روش خاصی را برای کارتان مدنظر می‌گیرید، در واقع یک سری امکانات و انتخاب‌های دیگر را از دست می‌دهید. پس باید دلیل محکمی داشته باشید برای این کارتان. اگر سکانس خاصی به خاطرتان مانده باشد، بهتر می‌توانم در موردش صحبت کنم.

پیتر ریست: خُب، مثلا اسم آخرین فیلم‌تان است «باد ما را خواهد برد» که می‌دانم برگرفته از یک شعر است و از همین رو این اسم در فیلم از اهمیت خیلی زیادی برخوردار است. اما آن‌چه مرا در آغاز فیلم تحت تاثیر قرار داد، باد نبود، بل‌که جاذبه بود… توپ بچه‌ها از تپه می‌آید و دوربین دنبالش می‌کند و بعد، آب را در حال پایین آمدن می‌بینیم، در حالی که شخصیت اصلی برای این‌ که تلفنش آنتن بدهد، مدام باید برود بالای کوه. (که به نظر من خیلی خنده‌دار است) بنا، برای من این جاذبه است که فیلم را در آغاز جلو می‌برد… باز هم یادآور می‌شوم که این برداشت من است.

عباس کیارستمی: همیشه می‌شود شباهت‌هایی را بین فیلم‌ها پیدا کرد. این شباهت‌ها را برخی‌ها در عناصر گرافیکی پیدا می‌کنند و برخی‌ها در بازی. مثلاً در فیلم خانه دوست کجاست، کودک بالای تپه می‌رود به خانه دوستش. این یک چالش است برای او. به برداشت بعضی‌ها، این شبیه مردی است که در فیلم باد ما را خواهد برد، مدام از تپه بالا می‌رود و این اتفاق دوباره تکرار می‌شود، اما این بار، بالا رفتن حرکتی به سوی مرگ است. اگر چه کنش در هر دو یک‌سان است. این شباهت‌ها چیزی نبوده که من آگاهانه دنبالش بوده باشم، با توجه به فاصله‌ی ده-پانزده سالی که این دو فیلم ساخته شده‌اند، ولی من معتقدم که این انتخاب‌ها به صورت ناخودآگاه بر یک فیلم اعمال می‌شوند.

پیتر ریست: من بار اول که فیلم «باد ما را خواهد برد» را دیدم، نفهمیدم که در کردستان اتفاق افتاده. البته می‌دانستم که به یک تصویر متفاوت و یک فرهنگِ متفاوت نگاه می‌کنم، ولی در این فیلم و فیلم قبلی‌تان – طعم گیلاس – شما با یک سری از کارکترهای فرعی از اقوام نژادی دیگر سر و کار دارید. مثلاً، در فیلم طعم گیلاس تمام افرادی که سوار ماشین می‌شوند، متعلق به یک گروه قومی یا نژادی خاصی هستند و من فکر کردم که مردم در فیلم‌های ایرانی همیشه از سیاست می‌پرسند و در موردش حرف می‌زنند، اما هم‌چون چیزی در این فیلم خیلی برای من نامحسوس بود. با توجه به این حقیقت که کارکترهای این فیلم به غیر از کارکتر اصلی، بقیه متعلق به گروه‌های قومی و نژادی دیگری هستند. موضع‌گیری شما در قبال خارجی‌ها نامحسوس است و نمی‌شود به صورت واضح فهمید که شما در مورد آن‌ها چه حرفی برای گفتن دارید، در حالی که آن‌ها سعی می‌کنند شخصیت اصلی را کمک کنند. این موضوع هم خیلی حس کنج‌کاوی مرا برانگیخت که بپرسم آیا در زیر متن این دو فیلم حرف سیاسی نامحسوسی مبتنی بر قومیت پنهان نشده‌است.

عباس کیارستمی: نه به آن صورتی که در فیلم‌های سیاسی مرسوم است. فیلم‌های سیاسی، فیلم‌هایی اند که در پیِ تعویض یا براندازی یک نظام اند. با این تعریف، فیلم‌های من در کل سیاسی نیستند. فیلم‌های سیاسی واقعی با مسایل اجتماعی سروکار دارند و از منظر اجتماعی- سیاسی به قضایا نگاه می‌کنند و مبتنی بر واقعیت اند. هر چند من خودم مخالف فیلم‌های استم که از نظر ایدیولوژیک سیاسی اند. چون، این‌طور فیلم‌ها عمر کوتاهی دارند و خیلی زود کارکردشان را از دست می‌دهند. واقعی‌ترین حقیقت سیاسی را در فیلم‌هایی می‌توان یافت که ادعایی بر سیاسی بودن ندارند. با این حال، من نمی‌توانم بگویم که این دو فیلم من سیاسی استند یا خیر. ما اول باید بیاییم سیاست را تعریف کنیم و در ضمن، بدانیم که تعریف تماشاگر از سیاست چیست. بعد می‌توانیم در مورد این فیلم‌ها حرف بزنیم که آیا سیاسی اند یا نه.

پیتر ریست: خب، خوش‌حالم از ملاحظه‌ای که در خصوص فیلم‌های سیاسی از نظر ایدئولوژیک دارید. من فکر می‌کنم که فیلم‌های شما سرشار از یک نوع حس انسانی است؛ حسی که حتا در مواقعی که یک اتفاق بد یا منفی‌ای در حال وقوع است، به شکل نامحسوسی همیشه یک گرایش یا حرکت مثبتی در فیلم‎های شما وجود دارد که منتج به یک اتفاق خوب می‌شود. مصداق خوبی از این مورد را در فیلم طعم گیلاس می‌توان مشاهده کرد. در واقع، این رابطه بین کارکترهای خارجی فیلم و کارکتر اصلی است که او را کمک می‌کنند که به زندگی بیشتر امیدوار شود. خب، این سیاسی نیست، چون هیچ‌کس از تحلیل آن برداشت سیاسی نمی‌کند، ولی این یک جور «سیاست انسانی» است.

به فکرم رسید که فیلم «مسافر» چیزی شبیه «همشهری کینِ» سینمای کودک ایران است. به نظر می‌رسد که این فیلم سرمشقی بوده برای خیلی از فیلم‌هایی که در بیست سال اخیر با موضوع کودک در ایران ساخته شده‌اند. آیا در ایران هم هم‌چون نظری در مورد این فیلم وجود دارد؟

عباس کیارستمی: مسافر اولین فیلم نیمه‌بلندی بود که با هم‌چون موضوعی تقریباَ بیست سال قبل در ایران ساخته شد.

پیتر ریست: پسری که همیشه در فیلم می‌دود، مرا غافل‌گیر کرده بود که البته این مساله «دویدن» در فیلم‌های شما کلیشه‌ای نیست، ولی الان در بقیه فیلم‌های ایرانی خیلی کلیشه‌ای شده‌است.

عباس کیارستمی: من فکر می‌کنم «دوندگی یا دویدن» یک کارکتر شرقی است، نه الزاماً فقط ایرانی. شرقی‌ها و جهان سومی‌ها مجبور اند که که نسبت به بقیه‌ی مردم دنیا سخت‌تر کار کنند. اگر ما واقعاً به مفهوم دوندگی در زندگی این‌ها فکر کنیم، می‌بینیم که این «دویدن» بی‌حاصل و عاری از دلیل نیست. آن‌ها انتخاب دیگری ندارند و این یک واقعیت است. البته، این ویژه‌ی کودکان نیست، بزرگ‌سالان را هم در برمی‌گیرد. همین حالا خیلی از ایرانیان در سه جای کار می‌کنند. ما حتا در زبان فارسی اصطلاحی داریم که می‌گویند «سگ‌دو زدن»، یعنی خیلی سخت کار کردن برای برآوردن احتیاجات زندگی.

پیتر ریست: من فیلم «دونده» امیر نادری را دیده بودم و همیشه آن را یک فیلم عالی فکر می‌کردم، اما نمی‌دانستم که نمونه‌اش در فیلم شما قبل‌تر از او وجود داشته. جدا از شما، امیر نادری یکی دیگر از کارگردان‌های ایرانی بود که سبک اصیل خودش را در فیلم‌سازی داشت، اما حتا او متاثر از شما بود.

عباس کیارستمی: در واقع، من قبل از اقای نادری به فیلم‌سازی شروع کردم. به هر صورت، این مساله «دوندگی» یکی از وضعیت‌های ملی است.

پیتر ریست، مجله آف اسکرین